Lezama Lima definía la poesía como un caracol nocturno en un rectángulo de agua. Si así, a prima vista, a alguien que ha leído esa definición se le pregunta que explique qué es eso de la poesía, sin duda, se le pondrá en un compromiso. Después de algunos balbuceos, carraspeos de garganta buscando tiempo y ojos elevados hacia arriba, lo más probable es que diga que no sabe, que no ha entendido qué diablos es eso de la poesía o, si es un poco espabilado, repetirá con seguridad: «Sí, la poesía es una caracol nocturno en un rectángulo de agua».
Sigue leyendo…
Vivimos tiempos difíciles para las metáforas, complicados para las tautologías e imposibles para las metáforas de las metáforas. Y la poesía, al contrario de la narrativa argumental que se sostiene en la metonimia, habita en lo más duro, exigente, ambiguo e inexplicable de la metáfora. Quizá eso explique en parte por qué la propuesta británica de 2014 de Peter Strickland, The Duke of Burgundy, es un auténtico prodigio cinematográfico para la crítica especializada o los adoradores de los enigmas y un insufrible tostón macabeo de 104 minutos para el profano público en general.
El Conde de Lautréamont escribió una sentencia: «Bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección». Con ella es como les gustaba definirse a los surrealistas que vendrían. Ahora vuélvete al de antes y pídele que te explique hoy qué leches es eso del surrealismo. Loco lo tienes.
The Duke of Burgundy es una película poética en la que las metáforas son metáforas de metáforas y que se sustenta en la rica tradición cinematográfica de la irracionalidad onírica del surrealismo. Al racional amigo al que le has pedido que te defina qué es la poesía y qué es el surrealismo solo te queda, para conseguir que desee fervientemente que lo atropelle un camión, que te explique de qué va eso del The Duke of Burgundy. Tardarás tiempo en verlo, salvo que le lleves, de vez en cuando, tabaco al frenopático.
Sinopsis
Pero aquí no nos vamos a achantar e intentaremos arrojar algo de luz y darle valor a la propuesta. Con una premisa, eso sí: todo lo que aquí se relate es una subjetiva interpretación del sentido que –creo– pueda tener el largometraje, lo mismo que haría si se me pidiera interpretar las «definiciones» de Lezama y Lautréamont.
La ambigüedad y la irracionalidad no permiten, benditas sean por ese motivo la poesía y el surrealismo, más que el humano esfuerzo de dar sentido a través de la interpretación del enigma siempre abierto y nunca concluyente que se nos muestra.
La sinopsis, a saber de esas tres o cuatro líneas con las que se explicita lo que hay, tampoco es en este caso algo que sirva al espectador de hilo argumental, todo lo más para ponerlo en situación, pero se equivocará si cree que la película «va de eso», pues va, como decimos, de no se sabe qué pero mucho más que «de eso» y mucho más allá.
En un tiempo indefinido (algunos han querido ver los principios del siglo XX, aunque yo me inclinaría más por los años 60) y en un lugar inconcreto (se supone que Inglaterra, pero casi exclusivamente porque hablan en inglés), una especialista en lepidopterología (la disciplina dependiente de la entomología que se encarga del estudio de las polillas y las mariposas) mantiene una relación erótica de tipo dominación/sumisión con otra mujer que parece ser su alumna.
Sus relaciones amatorias (se descubre) están guionizadas hasta el detalle por la alumna sumisa y se muestran machaconamente repetitivas con escasas variaciones, de forma que para el espectador también devienen una especie de pesadilla propia del «eterno retorno» nietzscheano.
Las exigencias de la alumna sumisa, que manda más que obedece, suben un peldaño y la maestra dominatrix empieza a ceder. Sin embargo, ambas se esfuerzan por mantener el amoroso vínculo.
El resto del tiempo lo comparten con la rutina de las plúmbeas conferencias sobre las tediosas particularidades de los lepidópteros, frente a un público siempre femenino (que, por su pasmosa actitud, podrían haber salido de un film del magistral Roy Andersson), y las visitas a la biblioteca (pues la lectura es una constante [otra más] de la propuesta).
El personaje de la mujer mayor, Cynthia, lo interpreta y defiende con solvencia la actriz danesa, Sidse Babett Knuden (muchos la reconocerán por su papel como primera ministra danesa en la serie, Borgen), y la joven Evelyn viene encarnada por la poca conocida pero actriz a seguir, Chiara D’Anna. Ambas se entregan sin titubeos y con extraordinaria eficacia a defender la propuesta del director británico.
Tráiler
Los tres ejes de la película
Y empezamos con la médula. Por centrar un poco el marco de interpretación y no convertir esta crónica en otro interminable ejercicio de lectura alisado de dobleces, nos fijaremos en tres ejes: las escenas amatorias, las conferencias y lo que pudiera representar la erótica del BDSM en la idea de Strickland.
El primer eje, las escenas amatorias, se encuadran en la exquisita insinuación y en el uso constante del doblez. Una, al ver la película, no puede dejar de pensar en cómo sobrevuela toda la cinta el trabajo experimental de Resnais, El año pasado en Marienbad. El juego de espejos o luces y sombras con las que se graban nos remite continuamente a la multiplicación hacia el infinito de sentidos que establecen correspondencias entre ellos. Ellas están allí, pero están también en su reflejo, que no es uno, sino que es incontable; son y no son, se ven pero no encarnan; son el visitante que entra en una galería de espejos donde el «diabole», el diablo, dobla y multiplica la doblez hasta hacer incomprensible la realidad. La insinuación refleja el metódico castigo en la recurrente y formal sesión que empieza con Evelyn contemplando el río, su llegada a la casa, la llamada a la puerta y los dos minutos y medio que tarda Cynthia en abrir y decirle: «llegas tarde». El castigo es la lluvia dorada insinuada tras los cristales azules; tras la ingesta repetitiva (siempre la repetición) de agua, tras el sonido del líquido que salpica, tras musitar Evelyn (cuando la situación parece agotarse) que abra el grifo que «a lo mejor te ayuda» cuando su amante parece estar ya seca.
El segundo eje son las conferencias absurdas sobre los lepidópteros. Nuevamente no es la conferencia en sí lo que se narra, sino la insoportable rutina de lo que hay fuera del amor. En la metáfora de las charlas magistrales y plomíferas como para dormir a una piedra (el público es un cualquiera), un otro que está fuera del núcleo Cynthia/Evelyn, unas oyentes o ponentes que a su vez son la metáfora del maniquí, de los maniquíes que aparecen torpemente camuflados entre el público, del ser inerte que no es, del sujeto vacío, del que no remite a nada.
Tercer y último eje: el BDSM, lo que hasta ahora parece lo único real y comprensible de la propuesta, es en realidad una metáfora del amor. De lo duro, exigente, complejo, caprichoso e impertinente que es amar. En esta erótica parece encontrar, como también lo hiciera Alain Robbe-Grillet, la metáfora perfecta (el «lujo», dice Evelyn en un momento) de las relaciones de amor que insisten tercamente, tiernamente, en sostenerse, en perseverar, en no soltarle la mano al otro por difícil que sea no desestimar su rostro.
¿Y las mariposas y las polillas? Pues un elemento simbólico recurrente aquí y allí siempre que aparece y que ejemplifica bien la dualidad libertad (cuando sobrevuelan la filmación) y el sometimiento (cuando se encuentran clavadas, perforadas, fijadas por un alfiler).
Conclusión: Simbolismo sobre simbolismo
El mismo e incomprensible título de The Duke of Burgundy sobre el que una, al acabar la película, no tiene ni repajolera idea de a cuento de qué viene, pese a haber hecho un forzado máster en entomología viendo la película y saber que nos remite a la Lucina o mariposa del Duque de Borgoña (Burgundy).
La palabra de seguridad que emplean las amantes, Pinastri (¿por qué cojones Pinastri y no, por ejemplo, Pastrami?), es también un misterio para quien no sabe de insectos. Pinastri es el nombre latino de un bichejo lepidóptero conocido como la Esfinge del pino. Simbolismo sobre simbolismo para acabar remitiendo a algo simbólico.
Esa es también, por cierto, la lógica del deseo, la misma que induce a confusión y a la desesperación cuando, al preguntarle a nuestro amigo del principio de qué va la película, acaba explicándonos, entre la angustia y el desconsuelo, que va de «un caracol nocturno sobre una mesa de disección» o del «encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser en un rectángulo de agua».